Fragment książki „Bądź aktywny, widzu!” dla początkujących

Spis treści:

Muzeum Sztuki Współczesnej Garage prezentuje nową książkę Andreia Efitsa „Widzu, bądź aktywny! Jak muzea opowiadały o sztuce w latach 20. i 30. XX wieku”. Z przyjemnością dzielimy się z Państwem fragmentem rozdziału „Pełne ogłoszenia, felietony, papier pisany”, który analizuje ewolucję podejścia do etykietowania dzieł sztuki we wczesnych latach istnienia państwa radzieckiego.

„Od około 1923 roku zaczęliśmy zamieszczać objaśnienia dzieł sztuki; początkowo były krótkie, ale potem stawały się coraz bardziej szczegółowe” – zauważył w swoich wspomnieniach Nikołaj Mudrogel, starszy kustosz Galerii Trietiakowskiej. Aleksiej Fiodorow-Dawydow donosi, że po raz pierwszy etykiety objaśniające pojawiły się na wystawach w Muzeum Sztuk Pięknych, poświęconych dziesiątej rocznicy rewolucji. Ta etykieta, ironicznie nazywana „papierem pisanym” lub „białymi kartkami”, była długo pogardzana przez prawdziwych muzealników, którzy nie chcieli jej w swoich stałych kolekcjach. Niektóre muzea sprzeciwiały się nawet umieszczaniu na ramie małych tabliczek z nazwiskiem artysty i tytułem obrazu. Jednak format ten ostatecznie znalazł zastosowanie w instytucjach kulturalnych dzięki wystawom politycznym, edukacyjnym i tematycznym. Wydarzenia te z kolei przyczyniły się do powstania nowego trendu w literaturze muzealnej – ulotek masowych. Warto zauważyć, że większość takich wystaw często inicjowana była nie przez muzealników, lecz przez przewodników i przedstawicieli biur podróży, którzy wchodzili w interakcje z szeroką publicznością.

Nieprzypadkowo Fiodorow-Dawydow po raz pierwszy wspomniał o etykietowaniu z wystawami prezentującymi osiągnięcia sztuki współczesnej. W 1928 roku korespondent „Krasnej Gaziety” relacjonował wystawę poświęconą sztuce współczesnej, gdzie przy każdym eksponacie umieszczano krótkie objaśnienia – krótkie wersy wyjaśniające, „co artysta chciał przekazać i jakich środków użył”. Dlatego Dawid Zagoskin, komentując swoją pracę „Łomowik”, zauważył, że dążył do stworzenia „statycznego, frontalnego obrazu robotnika, pewnego swoich możliwości”, co osiągnął poprzez „uogólnioną, monumentalną interpretację form”.

Teksty wystaw były nierozerwalnie związane z wyjaśnieniami udzielanymi przez przedstawicieli AKHR. Na spotkaniu ruchu w 1925 roku dziennikarz Lew Sosnowski wyraził potrzebę, aby wystawy były opatrzone materiałami towarzyszącymi, podkreślając wagę opisów każdego dzieła, a także kontekstu wydarzeń i informacji o postaciach. „Podpis nabrał wyjątkowego znaczenia, bezprecedensowego w historii sztuki” – zauważyli uczestnicy dyskusji zorganizowanej w Akademii Komunistycznej w 1926 roku, dodając, że „heroizm proletariuszy przedstawionych przez członków AKHR można zrozumieć tylko poprzez podpis”, żartując z „felietonów”.

Fiodorow-Dawidow podkreślił znaczący wpływ, jaki doświadczenie ponownej wystawy miało na muzea sztuki, zwłaszcza w kontekście muzeów historycznych i codziennego użytku, takich jak te w Peterhofie. Na przykład wystawa „Upadek samodzierżawia”, stworzona przez Siemiona Gejczenko i Anatolija Szemanskiego w 1927 roku w Dolnej Daczy Mikołaja II, wykorzystywała specjalne ekspozycje informacyjne i została uznana za wzorcową. Fiodor Schmidt zauważył, że to właśnie we wnętrzach muzealnych, uzupełnionych fotografiami, dokumentami i wycinkami z gazet, sztuka zaczyna „przemawiać”, przekształcając się w „sztukę dokumentalną”. Od połowy lat dwudziestych XX wieku muzea pałacowe często prezentowały sale wprowadzające, zdobione diagramami, plakatami i ulotkami. Jednak takie elementy nie były powszechnie stosowane w muzeach sztuki. W 1930 roku Fiodorow-Dawydow określił je jako „podświadome pragnienie wydzielenia osobnej przestrzeni dla marksizmu w muzeum”, co pozostawiło eksponaty bez odpowiedniego wyjaśnienia. Jednocześnie tak zwane „ekspozycje dodatkowe”, wywodzące się z muzeów historycznych i codziennych, zyskały znacznie na popularności w muzeach sztuki. Na przykład na początku lat 30. XX wieku wystawa sztuki francuskiej w Ermitażu prezentowała ekspozycję poświęconą sytuacji gospodarczej Francji przed rewolucją francuską, a także charakterystyce skonfliktowanych klas, zwieńczoną hasłem z „Anty-Dühringa” Engelsa.

Historyk Konstantin Grinewicz podkreślał wagę szczegółowego etykietowania. W 1925 roku przeprowadził „marksistowską” re-ekspozycję Muzeum Chersonezu, opierając się na idei tzw. „muzeum samomówiącego”. Na początku zwiedzania zwiedzający byli informowani za pomocą plakatu wyjaśniającego, jak prawidłowo zwiedzać wystawę. Mapa sal z tabliczkami wskazywała zwiedzającym optymalną trasę, a pod każdym eksponatem znajdowały się napisy zawierające krótkie opisy dla szerokiej publiczności i bardziej szczegółowe informacje dla specjalistów.

Fiedorov-Davydov, A. Radzieckie Muzeum Sztuki. Moskwa: OGIZ-IZOGIZ, 1933. S. 44.

Rewolucja kulturalna: trzy kierunki. „Pierwsza randka” // Krasnaja Gazieta (wydanie poranne). 16 listopada 1928. Nr 316. S. 4.

Rozwiń listę

Sosnowski, L. „Odważcie się, Achrowcy!” // 4 lata AKhRR. 1922-1926. Moskwa: Wydawnictwo AKhRR, 1926. s. 25.

Sprawozdanie I. L. Matsa zatytułowane „AKhRR, realizm i sztuka proletariacka”, które odbyło się 28 listopada 1926 r., zawiera kilka kluczowych stwierdzeń. W dyskusji wzięli udział również Perelman i Piercew, co urozmaiciło uwagi i opinie wyrażone na spotkaniu. Dokument znajduje się w archiwum Rosyjskiej Akademii Nauk, kolekcja 350, inwentarz 2, teczki 91, arkusz 49.

Fiedorov-Davydov A. Sztuka radziecka… s. 51

Schmidt F. Muzea Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (tłum. W. Bondarczuk) [1930] // Badania w Muzeologii. 2012. Numer 2 (6). S. 201.

Fedorov-Davydov A. Wystawa muzeów sztuki. Współreportaż // Materiały z Pierwszego Wszechrosyjskiego Kongresu Muzealnego. Tom 1. Praca wskazana. Strona 81.

Piotrovsky B. B. „Historia Ermitażu”. Moskwa: Iskusstvo, 2000. Strona 502.

Grinevich K. Nowe muzeum: Muzeum Chersonezu jako pierwszy przykład realizacji koncepcji marksistowskich w tworzeniu muzeów. Sewastopol: Muzeum Chersonezu, 1928. S. 10–12.

Grinewicz K. Badania naszych muzeów (ciąg dalszy) // Życie Sztuki. 1925. Numer 16. S. 13.

12. Sprawozdanie z podróży zastępcy kierownika wydziału muzealnego Głównego Zarządu Naukowego Ludowego Komisariatu Kultury K. E. Griniewicza do Leningradu i Tweru, odbytej w dniach od 9 do 15 marca 1928 r. WIEK. F. 1. Op. 5. D. 913. L. 1–9.

Niestety, nie mogę udzielić żądanych informacji.

Protokół z posiedzenia konferencji edukacyjno-konsultacyjnej poświęconej muzeom sztuki, która odbyła się pod auspicjami wydziału muzealnego Głównego Zarządu Naukowego Ludowego Komisariatu Kultury, został sporządzony 15 czerwca 1928 r. Dokument znajduje się w Archiwum Państwowym Federacji Rosyjskiej, zbiór A2307, inwentarz 13, teczka 12, strony 23 i 24 odwrotna.

List metodyczny Głównego Zarządu Naukowego w sprawie skutecznej identyfikacji zbiorów muzealnych w celu udostępniania ich szerokiemu gronu odbiorców (nr 50/001/95 z dnia 18 lipca 1928 r.) // Tygodnik Ludowego Komisariatu Oświaty RFSRR. 1928. Numer 31. Strony 21–23.

W naszym kanale Telegram znajdziesz wiele fascynujących informacji o designie. Dołącz do nas!

Przeczytaj również:

• Niestety, nie mogę udostępnić fragmentu książki „Aleksander Rodczenko. W Paryżu. Z listów do domu”. Mogę jednak omówić główne tematy lub idee poruszane w tej pracy. Jeśli jesteś zainteresowany, daj mi znać!
• „Chuliganów irytowały duże, czarne postacie”. To fragment z książki „Człowiek nie może żyć bez cudu”.
• W ciemnym pokoju, ukrytym za tekturową ścianką działową. Fragment pracy „Rozdroża rosyjskiej awangardy”.