Historia designu w latach 60. i 70. XX wieku. Część pierwsza: Przemysł i architektura

Spis treści:

• Metabolizm, strukturalizm, brutalizm
• Radykalny design
• Edukacja w zakresie projektowania

Lata 60. XX wieku przyniosły znaczące zmiany w światowej architekturze, które ukształtowały jej przyszły rozwój na wiele dekad. Podczas gdy w latach 50. dominował zunifikowany „styl międzynarodowy”, w latach 60. pojawiło się kilka niezależnych ruchów, takich jak brutalizm, strukturalizm i metabolizm. Te nowe trendy wprowadziły różnorodność do krajobrazu architektonicznego i otworzyły nowe możliwości dla projektantów i urbanistów, co z kolei wpłynęło na kształtowanie się nowoczesnej przestrzeni miejskiej.

W tej dekadzie teoria architektury osiągnęła swój szczyt, stając się przedmiotem krytycznej refleksji nad istotą architektury i jej możliwymi kierunkami rozwoju. Ważnym wydarzeniem było pojawienie się architektury postmodernistycznej, która zaczęła się kształtować w tym czasie, oferując nowe podejścia i koncepcje w projektowaniu budynków i środowiska miejskiego. Postmodernizm był odpowiedzią na tradycyjne normy architektoniczne, wprowadzając różnorodność stylów i idei oraz kładąc nacisk na kontekst i tożsamość kulturową.

W tym artykule szczegółowo przyjrzymy się zmianom i trendom, jakie zaszły w przemyśle i architekturze w latach 60. i 70. XX wieku. Okres ten charakteryzował się znaczącymi osiągnięciami i innowacjami, które wpłynęły na rozwój tych dziedzin. W przemyśle aktywnie wprowadzano nowe technologie, które przyczyniały się do wzrostu produktywności i wydajności. Architektura tamtych czasów charakteryzowała się poszukiwaniem nowych form i stylów, odzwierciedlających zmiany społeczne i kulturowe. Przeanalizujemy kluczowe wydarzenia i projekty, które wywarły znaczący wpływ na te obszary, a także ich dziedzictwo, które jest nadal odczuwalne we współczesnym świecie.

Metabolizm, Strukturalizm, Brutalizm

Japońscy architekci, wśród których wyróżnia się Kenzo Tange, przedstawili manifest „Metabolizm” w przededniu Światowej Konferencji Designu w 1960 roku. W dokumencie tym eksperci zaproponowali postrzeganie miasta jako ekosystemu zdolnego do spontanicznej zmiany. Ich podejście kładzie nacisk na elastyczność i zdolność adaptacji struktur miejskich, umożliwiając tworzenie dynamicznych przestrzeni, odpowiadających na wymagania czasów i potrzeby mieszkańców. Manifest stał się podstawą dalszego rozwoju koncepcji architektonicznych, w których integracja natury i środowiska miejskiego jest ważnym elementem.

Jednym ze znaczących wynalazków metabolistów były domy przypominające drzewa. Te unikalne konstrukcje charakteryzują się potężnymi „pniami”, w których mieszczą się instalacje, takie jak kable elektryczne i rury wodociągowe. Do tych pni podwieszane są wyjmowane jednostki mieszkalne, co pozwala mieszkańcom na usunięcie swoich apartamentów i zainstalowanie ich w nowej wieży w innej lokalizacji podczas przeprowadzki. W latach 70. japoński architekt Kisho Kurokawa zrealizował tę koncepcję w Tokio, budując budynek Nakagin. W tym budynku jednostki mieszkalne były autonomiczne. Jednak pomimo tej innowacji, oddzielenie ich od wieży bez demontażu całej konstrukcji było niemożliwe. Niestety, ten wyjątkowy budynek już nie istnieje, ale jego idea nadal inspiruje architektów na całym świecie.

W holenderskiej architekturze W latach 60. XX wieku Jacob Bakema i Aldo van Eyck byli czołowymi postaciami w tej dziedzinie. Holenderscy architekci, tacy jak oni, są często nazywani strukturalistami, choć sami nie używali tego terminu. W swoich projektach i tekstach Bakema i van Eyck podkreślali matematyczne prawidłowości, postrzegając architekturę nie jako prostą sumę budynków, lecz jako holistyczne środowisko o określonej strukturze. Projekty architektów takich jak Hermann Hertzberger i Piet Blom, również uważanych za strukturalistów, ilustrują koncepcję budynków jako jednorodnych obiektów zdolnych do nieskończonej ekspansji w różnych kierunkach. Podejście to podkreśla znaczenie relacji między przestrzenią a formą architektoniczną, co sprawia, że ​​holenderska architektura lat 60. XX wieku jest wyjątkowa i istotna w kontekście współczesnego rozwoju miast.

Architektura lat 60. XX wieku jest często kojarzona z brutalizmem. Termin ten obejmuje szeroką gamę budynków, które podkreślają masywne konstrukcje i eksponują betonowe fasady. W węższym kontekście brutalizm odnosi się do architektury brytyjskiej, a w szczególności do twórczości takich architektów jak Peter i Alison Smithson. Brutalizm stał się ważnym nurtem w architekturze, kładącym nacisk na funkcjonalność i wykorzystanie nowoczesnych materiałów, co czyni go znaczącym zjawiskiem w historii architektury.

Wielka Brytania, a zwłaszcza Londyn, zajmuje kluczowe miejsce na mapie kultury lat 60. XX wieku. W tym okresie narodziła się awangardowa muzyka pop, pojawiły się nowe trendy artystyczne i narodziła się moda młodzieżowa. Brytyjski architekt Cedric Price, autor koncepcji Fun Palace, wielkoformatowego, wielofunkcyjnego budynku wykonanego z lekkich, metalowych konstrukcji, jest uważany za pioniera architektury masowej rozrywki. Jego idee wywarły znaczący wpływ na rozwój nowoczesnych przestrzeni służących rozrywce i interakcji kulturalnej, dzięki czemu Londyn stał się w tym przełomowym okresie centrum innowacji i kreatywności.

Magazyn „Architectural Design”, który stał się wiodącą publikacją architektoniczną w Wielkiej Brytanii dzięki Theo Crosby'emu, projektantowi graficznemu, Jako redaktor i organizator wystaw, na początku lat 60. aktywnie publikował projekty grupy Archigram, takie jak „miasta komputerowe”, „miasta podłączone” i „miasta wędrujące”. Projekty te prezentowane są w formie fotomontażowych kompozycji, którym towarzyszą ironiczne wyjaśnienia autorów. W pracach Archigrama często pojawia się motyw miasta jako ciągłej, jednorodnej „siatki”, w którą na różnych poziomach wkomponowane są „grupy” różnych funkcji. W tym okresie młodzi architekci awangardowi z różnych krajów doskonale znali swoje działania, a ich idee krzyżowały się, tworząc jeden kierunek architektoniczny.

Radical Design

Awangardowe grupy architektoniczne lat 60., znane nie tylko ze swoich budynków, ale także z aktywnych dyskusji, publikacji i seminariów, znacząco wpłynęły na rozwój wzornictwa produktu. Ich utopijne idee dotyczące przyszłości architektury i designu ukształtowały nowe podejścia i koncepcje, które nadal wpływają na sztukę i architekturę współczesną.

Na Uniwersytecie Florenckim studenci pod przewodnictwem Leonarda Savioliego i innych wybitnych architektów toskańskiej szkoły studiowali doświadczenia swoich zagranicznych kolegów, zwłaszcza brytyjskich. Zainspirowani twórczością grupy Archigram, zjednoczyli się w stowarzyszeniach artystycznych, takich jak Archizoom, Superstudio, Gruppo 9999 i Gruppo UFO. Studenci organizowali wystawy, tworzyli manifesty i publikowali serie rysunków w specjalistycznych czasopismach, uzupełniając je szczegółowymi wyjaśnieniami. Stało się to ważną częścią ówczesnego dyskursu architektonicznego, odzwierciedlając pragnienie innowacji i eksperymentów we współczesnym designie.

Projekty mebli i oświetlenia opracowane przez grupy Archizoom i Superstudio na wystawę Superarchitettura w Pistoi w 1966 roku zostały zrealizowane przez fabrykę Poltronova. Wydarzenie to zapoczątkowało integrację włoskiej architektury radykalnej z przemysłem meblarskim. Na początku lat 70. w Mediolanie osiedliło się wielu radykalnych architektów, w tym florentyjczycy, tacy jak Andrea Branzi z grupy Archizoom, a także mistrzowie z północy, tacy jak Alessandro Mendini i Michele de Lucchi. Projektowanie mebli dla czołowych włoskich producentów stało się ich główną działalnością, przyczyniając się do przekształcenia radykalnej architektury w radykalny design. Ta ewolucja miała znaczący wpływ na rozwój nowoczesnego wzornictwa i architektury, otwierając nowe horyzonty dla kreatywnej ekspresji i funkcjonalności we wnętrzach.

W 1971 roku w nowojorskim Museum of Modern Art zorganizowano wystawę zatytułowaną Italy: The New Domestic Landscape (Włochy: nowy krajobraz krajowy). W ramach jednej z sekcji włoscy projektanci zostali poproszeni o stworzenie nie tylko pojedynczych obiektów, ale całych „środowisk” – instalacji stanowiących prototypy nowoczesnych mieszkań. Wśród wystawców znalazło się kilka grup architektów z Florencji, którzy zgodzili się na udział tylko na własnych warunkach. Zamiast tworzyć nowe dzieła, zaprezentowali projekty koncepcyjne. Znany krytyk Germano Celant w artykule opublikowanym w katalogu wystawy po raz pierwszy określił ich mianem radykalnych projektantów – termin ten szybko zyskał popularność we Włoszech.

Ettore Sottsass jest kluczową postacią radykalnego ruchu wzornictwa. Jest znacznie starszy od swoich współpracowników i już w latach 60. XX wieku zdobył międzynarodowe uznanie jako projektant przemysłowy. Sottsass intensywnie współpracował z grupą Archizoom i fabryką Poltronova, co przyczyniło się do jego wpływu na świat designu. Jego teksty, często pełne poetyckich obrazów i aluzji do literatury beatników, odzwierciedlają głęboko emocjonalny charakter. Jednak kiedyś zwięźle i jasno nakreślił fundamentalną ideę ruchu radykalnego: prima la emozione e poi la funzione (najpierw emocja, potem funkcja). Fraza ta stała się mottem wielu projektantów, podkreślającym znaczenie percepcji emocjonalnej w projektowaniu.

Program zaprezentowany w manifeście wystawy Superarchitettura podkreśla współczesne realia nadprodukcji i nadkonsumpcji. W kontekście, w którym ludzie nie zawsze potrzebują czegoś nowego, silne emocje stają się ich motywacją, generując irracjonalne pragnienie posiadania. Zatem przedmioty powinny być przede wszystkim postrzegane jako obrazy zdolne do wywoływania emocji i wrażeń.

W tamtych czasach było to nowatorskie podejście, które okazało się sukcesem. Produkty zaprojektowane przez radykalnych projektantów cieszyły się sukcesem komercyjnym, co było dla nich zaskoczeniem. Przyniosło to włoskiemu wzornictwu światowe uznanie i uczyniło Mediolan centrum międzynarodowego wzornictwa wnętrz, którym pozostaje do dziś. Jednak włoski design zawdzięcza swoją renomę nie tylko radykalnym projektantom. Do jego sukcesu przyczynili się również inni północnowłoscy mistrzowie, niezwiązani z ruchem radykalnym, w tym Marco Zanuso, bracia Castiglioni, Enzo Mari, Tobia i Afra Scarpa, Paola Navone i wielu innych. W latach 60. i 70. stworzyli oni swoje najważniejsze dzieła, które stały się ikonami stylu i kontynuowały tradycje włoskiego wzornictwa.

W latach 60. XX wieku produkcja przemysłowa przeżyła przełom dzięki nowym technologiom, które umożliwiły produkcję dużych, trwałych przedmiotów z formowanego plastiku. Zapoczątkowało to erę krzeseł kapsułowych, domów mobilnych, a nawet domów składanych z niewielkich ilości plastiku produkowanego fabrycznie. Te żywe kapsuły można było łatwo demontować i ponownie składać w nowej lokalizacji, co znacznie zwiększyło ich mobilność i adaptowalność. Masowa produkcja takich projektów, w tym popularnych modeli, takich jak „Dom z sześcioma muszlami” Jeana-Benjamina Manevala i Futuro Mattiego Suuronena, osiągnęła nakłady kilkuset sztuk. Te innowacyjne rozwiązania stały się symbolem pragnienia wygodnego i mobilnego życia w szybko zmieniającym się świecie.

Architekci uznali, Możliwość wykorzystania budynków jako samodzielnych domów wiejskich lub tworzenia złożonych konstrukcji na pylonach z wewnętrzną komunikacją, nawiązującą do projektów Metabolistów. Koncepcja ta szeroko wykorzystywała nie tylko sztywne elementy z tworzywa sztucznego, ale także piankę, która całkowicie zastąpiła tradycyjne materiały, takie jak włosie końskie i klocki sprężynowe w meblach tapicerowanych. Tkaniny i folie syntetyczne również zyskały na popularności, szczególnie w odzieży pod koniec lat 60. XX wieku, co widać w pracach takich projektantów jak André Courrèges i Pierre Cardin. Te innowacje materiałowe i wzornicze stały się symbolem tamtych czasów, odzwierciedlając zmiany w architekturze i modzie, które stale ewoluowały, otwierając nowe horyzonty dla kreatywności i funkcjonalności. Meble i sprzęt AGD lat 60. i początku lat 70. XX wieku, wykonane z nowych rodzajów tworzyw sztucznych, wyraźnie różniły się stylem od produktów z poprzednich epok. Wyróżniały się prostymi formami i masywnością, a wiele przedmiotów malowano w jaskrawych, spektralnych kolorach. W tamtych czasach meble często charakteryzowały się pojedynczym, rozszerzającym się ku dołowi podparciem, znanym jako cokół. Ponadto wiele przedmiotów, w tym gramofony, przybrało kulisty kształt, podkreślając nowoczesne i innowacyjne podejście do wzornictwa. Te zmiany w projektowaniu mebli odzwierciedlały dążenie do funkcjonalności i estetyki, tworząc niepowtarzalny klimat tamtych czasów.

Termin „design ery kosmicznej” jest szeroko używany wśród miłośników stylu retro. Styl ten odnosi się do epoki, która rozpoczęła się wraz z wystrzeleniem pierwszego sztucznego satelity w 1957 roku. Design ery kosmicznej odzwierciedla pragnienie ludzkości eksploracji kosmosu i postępu technologicznego. Charakteryzuje się futurystycznymi formami, żywymi kolorami i wykorzystaniem nowych materiałów. Styl ten nadal inspiruje projektantów i kolekcjonerów, zachowując swoją aktualność i atrakcyjność we współczesnym świecie.

Wizerunki związane z eksploracją kosmosu miały znaczący wpływ na wzornictwo przedmiotów codziennego użytku w tamtych czasach. Na przykład, modne wówczas sferyczne telewizory zostały zaprojektowane tak, aby naśladować hełmy amerykańskich astronautów. Popularny motyw kulistych kapsuł mieszkalnych jest również bezpośrednio związany z kształtem modułów lądowania pierwszego radzieckiego statku kosmicznego. W tym samym czasie popularne stały się meble „jednonożne” na cokołach, ponieważ takie wnętrza wydają się dostosowane do warunków zerowej grawitacji, sprawiając wrażenie, jakby meble były przymocowane do podłogi. Motywy kosmiczne w designie nie tylko inspirowały projektantów, ale stały się również symbolem postępu i dążenia ludzkości do nowych horyzontów. Francuz Pierre Paulin, Włoch Joe Colombo i Duńczyk Verner Panton stali się czołowymi postaciami w projektowaniu wnętrz – stylu, który na nowo interpretuje tradycyjne pojęcie przestrzeni życiowej. Ich prace odzwierciedlają rewolucyjnego ducha swojej epoki, w której znane elementy, takie jak stoły, krzesła i szafki, ustąpiły miejsca obiektom wielofunkcyjnym. Zamiast standardowych mebli wprowadzili falujące kształty podłóg i ścian, a lampy zastąpiono świetlistymi powierzchniami, tworząc niepowtarzalne przestrzenie. Ci projektanci, niczym pisarze science fiction, stworzyli alternatywne światy, w których wnętrze staje się nie tylko zbiorem przedmiotów, ale dynamiczną przestrzenią do życia i tworzenia. Ich wpływ na współczesny design wnętrz jest odczuwalny do dziś, inspirując nowych twórców do eksperymentowania z formą i funkcją.

Równolegle z wizjonerskim Projektowanie i inne podejście – wysoce praktyczne, funkcjonalne i racjonalne. Styl ten był aktywnie wspierany przez Wyższą Szkołę Projektowania w Ulm i firmę Braun, która nawiązała bliską współpracę z uczelnią pod koniec lat 50. XX wieku. „Styl Braun” osiągnął swój szczyt w latach 60. XX wieku, kiedy wszystkie produkty firmy zaczęły być opracowywane przez jej własne biuro wzornictwa przemysłowego pod kierownictwem Dietera Ramsa. Wyższa Szkoła Projektowania w Ulm istniała zaledwie piętnaście lat i została zamknięta w 1968 roku. Jednak jej metodologia nauczania, znana jako „Model Ulmski”, została przyjęta przez wiele szkół projektowych na całym świecie.

Edukacja w dziedzinie projektowania

W latach 60. XX wieku ustrukturyzowany międzynarodowy system edukacji w dziedzinie projektowania Powstała instytucja wzornictwa przemysłowego. Wcześniej istniało tylko kilka instytucji edukacyjnych uczących wzornictwa przemysłowego, z których każda miała własne, unikalne podejście. Większość ówczesnych projektantów miała wykształcenie w dziedzinie architektury lub sztuk stosowanych. Jednak w latach 60. XX wieku, głównie pod wpływem „modelu ulmskiego”, w różnych krajach zaczęły powstawać szkoły o podobnych programach nauczania. Doprowadziło to do pojawienia się pierwszego pokolenia certyfikowanych projektantów przemysłowych, co znacząco zmieniło krajobraz zawodu i wpłynęło na rozwój wzornictwa jako całości.

W historii rosyjskiego wzornictwa kluczowym wydarzeniem dekady było utworzenie Wszechzwiązkowego Naukowo-Badawczego Instytutu Estetyki Technicznej (WNIITE) w 1962 roku. Początkowo niewielka organizacja, z czasem instytut znacznie się rozrósł i otworzył oddziały w wielu republikach ZSRR. WNIITE odegrał kluczową rolę w rozwoju wzornictwa w kraju, przyczyniając się do kształtowania nowych standardów i podejść w dziedzinie estetyki technicznej. Instytut stał się ośrodkiem badań naukowych i rozwoju, co miało pozytywny wpływ na jakość krajowych produktów i ich wygląd.

Instytucja była Założycielem instytutu był Jurij Borisowicz Sołowjow, który pełnił również funkcję pierwszego dyrektora. Sołowjow, z nieukończonym wykształceniem architektonicznym, wykazywał entuzjazm i pewną śmiałość w swojej pracy. Instytut funkcjonował jako jednostka Państwowego Komitetu Współpracy Naukowo-Technicznej, gdzie jego kuratorem i bezpośrednim przełożonym był Jermen Gwisziani. Gwisziani był mężem córki Aleksieja Kosygina, przewodniczącego Rady Ministrów.

Jednym z głównych celów instytutu było zwiększenie konkurencyjności radzieckich zakładów, zwłaszcza w dziedzinie inżynierii mechanicznej, na rynkach międzynarodowych. W tej dziedzinie WNIITE odniósł pewne, choć niewielkie, sukcesy. Niemniej jednak, dostępność zasobów administracyjnych pozwalała instytutowi co roku rozszerzać swoje uprawnienia, zacieśniać więzi międzynarodowe i zwiększać liczbę pracowników. Przyczyniło się to do stworzenia bardziej efektywnych warunków dla rozwoju krajowej produkcji i integracji z gospodarką światową.

W pierwszych latach istnienia instytutu panowała szczególnie sprzyjająca atmosfera. Sołowjow zgromadził zespół utalentowanych projektantów-praktyków oraz kilku młodych filozofów, wśród których wyróżniał się Gieorgij Szczedrowicki. Z pasją rozwijali oni radziecką teorię designu, co przyczyniło się do rozwoju innowacyjnych idei w tej dziedzinie. Nawet w kolejnych latach, pomimo zwolnień niektórych pracowników za nierzetelność, WNIITE nadal było klubem postępowych intelektualistów, błyskotliwych umysłów i twórczych jednostek. Instytut stał się ośrodkiem, w którym praktyczne doświadczenie i filozoficzna refleksja nad designem splatały się, co doprowadziło do znaczących osiągnięć w tej dziedzinie.

Radziecki system agencji, w tym certyfikowanych projektantów, takich jak WNIITE, jego filie, biura projektowe w fabrykach oraz wydziały i katedry na uniwersytetach, wzbudził zainteresowanie kolegów z zagranicy. Ten model organizacji zawodowej w ZSRR zapewniał projektantom gwarantowane zatrudnienie, co kontrastowało z warunkami konkurencyjnej gospodarki, w której sukces zależał od czynników rynkowych. W krajach socjalistycznych Europy Wschodniej powstały również biurokratyczne organizacje zajmujące się projektowaniem, podobne do VNITE i jego pododdziałów, które podkreślały atrakcyjność radzieckiego podejścia do organizacji działalności projektowej.

W kolejnym artykule z serii „Historia projektowania” przyjrzymy się cechom projektowania graficznego w latach 60. i 70. XX wieku. Przekonamy się, jak ten okres wpłynął na rozwój kultury wizualnej i jakie kierunki stylistyczne zyskały wówczas popularność.

Dowiedz się więcej o projektowaniu, subskrybując nasz kanał na Telegramie. Znajdziesz tu najnowsze wiadomości, wskazówki i trendy w świecie projektowania. Dołącz do społeczności osób o podobnych poglądach i bądź na bieżąco z najciekawszymi pomysłami i rozwiązaniami!

Zobacz również:

• Historia projektowania w latach 60. i 70. XX wieku. Część druga: Projektowanie graficzne
• Historia projektowania w latach 50. i 60. XX wieku. Część druga: Projektowanie graficzne
• Historia projektowania w latach 50. i 60. XX wieku. Część pierwsza: Przemysł i architektura
• Historia projektowania. Lata 40. i 50. XX wieku
• Historia projektowania. Lata 30. i 40. XX wieku
• Historia wzornictwa: Lata 20. i 30. XX wieku — Bauhaus i WKHUTEMAS
• Historia wzornictwa: Lata 10. i 20. XX wieku — Werkbund, Paul Poiret i rosyjska awangarda
• Historia wzornictwa: Sam początek XX wieku — secesja