Cielesność i przemoc w fotografii radzieckiej lat dwudziestych XX wieku

Spis treści:

• Potworne ciała

Jednym z kluczowych aspektów fotografii awangardowej we wczesnym okresie sowieckim było ukształtowanie „kolektywnego ciała” nowego społeczeństwa. Aby osiągnąć ten cel, konieczne było „zabicie” poszczególnych ciał, aby stworzyć coś większego.

Za zgodą wydawnictwa New Literary Review prezentujemy fragment artykułu „Radziecka awangarda fotograficzna” autorstwa historyka sztuki i krytyka Andrieja Fomenki. Ta sekcja jest częścią książki „The Soviet Twenties”, która stanowi wprowadzenie do praktyk wizualnych tej dekady, obejmujących takie dziedziny jak sztuki piękne, architektura, fotografia i film.

Kanał Telegram dla entuzjastów fotografii.

…i stara się eksplorować wszystkie aspekty jej potencjału. Dołącz do nas, aby zaprezentować twórczość utalentowanych rosyjskich pisarzy, monitorować międzynarodowe konkursy i zbierać przydatne kreatywne porady od profesjonalistów.

Kanał Telegram dla entuzjastów fotografii.

…i dąży do zrozumienia, jak różnorodna może być ta dziedzina. Dołącz do nas, aby zaprezentować twórczość utalentowanych rosyjskich pisarzy, monitorować międzynarodowe konkursy i udostępniać przydatne kreatywne porady od profesjonalistów.

Monstrualne Ciała

Co ciekawe, w swojej twórczości Rodczenko czasami zaprzecza własnym stwierdzeniom, sformułowanym w duchu faktograficznego realizmu. W swoim przełomowym artykule „Ścieżki współczesnej fotografii” (1928) argumentuje, że „nieoczekiwane” perspektywy mają swoje zalety, przytaczając jako dowód, że takie kąty często dokładniej odzwierciedlają nasze postrzeganie otaczającego nas świata. Natomiast próby utrzymania „poprawnej” perspektywy prowadzą do inscenizacji, w której podmiot zostaje oddzielony od naturalnego kontekstu i umieszczony w neutralnej przestrzeni, gdzie można go uchwycić zgodnie z kanonami perspektywy klasycznej. Jak zauważa Rodczenko: „Fotograf nie podchodzi do podmiotu z aparatem; to on sam podchodzi do aparatu, a fotograf ustawia go zgodnie z malarskimi standardami”. Jednak w pracach samego Rodczenki użycie różnych technik, w tym „kątów”, czasami odbywa się bez żadnego „realistycznego” uzasadnienia. To podkreśla, że ​​takie uzasadnienie nie jest konieczne. Doskonałym przykładem jest seria zdjęć pionierów, wykonanych zarówno z góry, jak i z dołu. Krytycy zauważyli, że seria ta jest niemal wymuszonym zastosowaniem technik, co stanowi wyraźny przykład tej właśnie „inscenizacji”, którą sam Rodczenko potępia. Krytyk Leopold Awerbach, jeden z liderów Rosyjskiego Związku Pisarzy Proletariackich (RAPP), skomentował tę sytuację następująco:

Sfotografował pioniera, ustawiając aparat pod kątem, a zamiast oczekiwanego obrazu, otrzymał coś w rodzaju potwora z jedną ogromną ręką, wygiętą i wyraźnie pozbawioną symetrii.

Jeśli odrzucimy oskarżycielski żar z tych wyrażeń, możemy śmiało powiedzieć, że stanowią one dość trafną charakterystykę działalności Rodczenki.

Nie jest to odosobniony przypadek: przykłady transformacji cielesnych, sadystycznego rozczłonkowania ludzkiego ciała i tworzenia nowych, „nadludzkich” form z jego części są dość powszechne w radzieckiej fotografii awangardowej końca lat 20. i połowy lat 30. XX wieku. Do tego dochodzi zacieranie się granic między tym, co organiczne, a tym, co nieorganiczne, między człowiekiem a maszyną. Na przykład w swoich plakatach Klutsis kreuje obraz zbiorowego ciała złożonego z fragmentów, podczas gdy Lissitzky w szkicu plakatu na „Wystawę Radziecką” w Zurychu (1929) siłą, poprzez podwójną ekspozycję, łączy twarze mężczyzny i kobiety w jedną, niwelując w ten sposób różnice płciowe i przywracając pierwotną, dwubiegunową jedność, nawiązującą do platońskich „pierwotnych ludzi”. Rodczenko przekształca ciało nurka w coś na kształt maszyny latającej, zatracając swoje antropomorficzne cechy. Według Borisa Groysa zainteresowanie metamorfozą ciała było naturalną kontynuacją ruchu awangardowego: ciało stanowiło granicę dla eksperymentów mających na celu zmianę rzeczywistości. Uczynienie ciała podatnym na kształtowanie i zmienność miało umożliwić pokonanie oporu samej natury. Jednakże, według awangardy, źródłem tego oporu nie jest natura rzeczy jako taka. Istota tej natury tkwi w nieskończonej energii twórczej, przywodzącej na myśl ogień, który „powoli się rozpala i powoli gaśnie”, jak mawiał Heraklit z Efezu. Przedmioty są wyobcowaną formą istnienia ognia: są przez niego wytwarzane i powodują jego wygasanie. Zadaniem awangardy jest ponowne rozpalenie tego płomienia i wznowienie procesu tworzenia, który wymaga zniszczenia tego, co już zostało stworzone.

Za jeden z najbardziej uderzających przykładów de/konstrukcji ciała można uznać fotomontaż stworzony przez Projekt pawilonu radzieckiego na Międzynarodowej Wystawie „Higiena”, która odbyła się w Dreźnie w 1930 roku, a także broszura informacyjna na to wydarzenie, to dzieło, które pod względem tematyki i kompozycji ma wiele wspólnego z dziełem Klutsisa „Dynamiczne Miasto”. Praca koncentruje się na przedstawieniu przyszłego świata, przedstawionego jako kula ziemska pokryta siatką równoleżników i południków. Podczas gdy we wczesnych pracach Klutsisa sfera ziemska wydaje się zamknięta i nieprzenikniona, w tym przypadku staje się całkowicie przezroczysta: kula ziemska kojarzy się z konstrukcją przemysłową tworzoną przez dwóch robotników znajdujących się w jej wnętrzu. Aby połączyć poszczególne elementy, Lissitzky stosuje technikę wielokrotnej ekspozycji. Konstrukcję dopełnia głowa trzeciego robotnika, przedstawiona w znacznie większej skali; przekształca ona konstrukcję świata w ciało ludzkie, a nawet nadludzkie (klasowe, społeczne) – przepuszczalne, pozbawione śmiertelnej materii i tworzone na oczach widza. Ta potrójna metafora, łącząca wszechświat, cielesność i technologię, służy również jako symbol sztuki jako procesu kształtującego życie i dążącego do zatarcia granic między naturą a kulturą.

Pojawienie się kolektywnego ciała społeczeństwa proletariackiego staje się kluczowym tematem radzieckiej fotografii awangardowej, a montaż stanowi jego symbol i odbicie. Stworzenie tego superciała dokonuje się poprzez proces fragmentacji, destrukcji i ponownego zjednoczenia – innymi słowy, jest naruszeniem integralności obrazu, a ostatecznie uchwyconych na nim postaci. W fotomontażu Klutsisa „Spełnijmy plan wielkich dzieł” (1930) dziesiątki identycznych dłoni uniesionych w jednym geście sugerują zniszczenie granic indywidualnego organizmu (w istocie praca ta stanowi zaktualizowaną, postsuprematystyczną interpretację „Dynamicznego miasta”). Konstruktywistyczne manipulacje obrazami fotograficznymi przypominają rytuały inicjacyjne: aby uzyskać nowe, wyższe, społeczne, a nawet ponadspołeczne ciało, najpierw trzeba zniszczyć, poświęcić pierwotne, indywidualne ciało. Pamięć o tym zniszczeniu jest utrwalona w postaci blizn, znamion i tatuaży, które wskazują na zaprzeczenie pierwotnej cielesności. Negatywność wytworzona przez „montaż faktów” jest odpowiednikiem tych blizn. Można zatem zaproponować inną wersję odpowiedzi na pytanie, dlaczego władza represjonowała awangardę. Demaskowanie tej techniki stało się również demaskowaniem przemocy – rytualnym tatuażem, który przywołuje przemoc i jednocześnie utrzymuje ją pod kontrolą.

Obserwacje pokazują, że sztuka awangardowa, która aktywnie stosowała metody depersonalizacji i dążyła do porównywania człowieka z maszyną, przejawiała więcej cech totalitarnych niż sama sztuka realnego totalitaryzmu. Ta ostatnia nie mogła być tak konsekwentna i otwarta w swoich podejściach, woląc ukrywać mechanizmy swojego funkcjonowania. Styl ten przywraca ludzkości to, co zniszczone przez polityczne wstrząsy i wpływy artystycznej awangardy – życie codzienne, tradycje, znane i wiarygodne symbole ludzkiej egzystencji – jednocześnie przekształcając je w własne konstrukty ideologiczne. Nieprzypadkowo tematyka „pastoralna” zajmuje znaczące miejsce w kulturze stalinizmu na najwyższym poziomie. To właśnie w tę „ludzką, aż nazbyt ludzką” stronę wkroczyli artyści awangardy, co doprowadziło do wykluczenia ich dzieł z przestrzeni publicznej. Zamiast zniszczonej i zdeformowanej cielesności, sztuka stalinowska, w tym późne dzieła takich mistrzów jak Rodczenko i Kłucis, wysuwa na pierwszy plan obraz całości, „symetrycznego” ciała, często w harmonii z elementami natury. Społeczeństwo, które utraciło swoje ludzkie cechy, odczuwa potrzebę sztuki humanistycznej.

Przeczytaj także:

Rodczenko: rewolucja w świecie fotografii