Przemoc i cielesność w fotografii radzieckiej lat dwudziestych XX wieku

Spis treści:

• Potworne ciała

Jednym z kluczowych tematów fotografii awangardowej na początku ery sowieckiej było kształtowanie się „kolektywnego ciała” nowego społeczeństwa. Aby osiągnąć ten cel, konieczne było „eksterminowanie” jednostek.

Za zgodą wydawnictwa „Nowy Przegląd Literacki” prezentujemy Państwu fragment artykułu „Radziecka awangarda fotograficzna” autorstwa historyka sztuki i krytyka Andrieja Fomenki. Ta sekcja jest częścią książki „The Soviet Twenties”, która stanowi wprowadzenie do praktyk wizualnych tej dekady, obejmujących malarstwo, architekturę, fotografię i kino.

Kanał Telegram dla wszystkich pasjonatów fotografii.

…i pragnących zrozumieć, jak różnorodne może być życie. Dołącz do nas, aby podzielić się dziełami utalentowanych rosyjskich pisarzy, śledzić międzynarodowe konkursy i zbierać kreatywne porady od profesjonalistów.

Kanał Telegram dla entuzjastów fotografii

i dąży do poznania jej różnorodności. Dołącz do nas, aby podzielić się dziełami utalentowanych rosyjskich pisarzy, śledzić międzynarodowe konkursy i zbierać przydatne kreatywne porady od profesjonalistów.

Monstrualne ciała

Co ciekawe, twórcze podejście Rodczenki często przeczy jego własnym stwierdzeniom, pisanym w duchu realizmu faktograficznego. W swoim programowym artykule „Ścieżki współczesnej fotografii” (1928) broni zalet „nieoczekiwanych” kątów fotografowania, argumentując, że to właśnie takie perspektywy najczęściej najlepiej odzwierciedlają nasze rzeczywiste postrzeganie obiektów. Jednocześnie chęć zachowania „poprawnej” perspektywy prowadzi do inscenizacji: obiekt zostaje wyrwany z naturalnego kontekstu i umieszczony w neutralnej przestrzeni, gdzie można go uchwycić zgodnie z wszelkimi kanonami perspektywy klasycznej. „Fotograf nie podchodzi do obiektu z aparatem; obiekt sam podchodzi do aparatu, a fotograf jedynie ustawia go zgodnie z obrazowymi standardami” – zauważa Rodczenko. Jednak w jego własnych pracach ta czy inna technika, w tym „kąt”, jest często stosowana bez żadnej „realistycznej” motywacji. To dowodzi, że taka motywacja wcale nie jest konieczna. Przykładem jest seria zdjęć pionierów, wykonanych z różnych wysokości – zarówno z góry, jak i z dołu. Krytycy zauważyli, że seria ta demonstruje niemal wymuszone zastosowanie tej metody, stanowiąc skrajny przykład tej samej „inscenizacji”, którą sam Rodczenko potępiał. Krytyk Leopold Awerbach, jeden z liderów Rosyjskiego Stowarzyszenia Pisarzy Proletariackich (RAPP), wyraził w tej sprawie następujące przemyślenia:

Sfotografował pioniera, ustawiając aparat pod kątem, w rezultacie, zamiast normalnego obrazu, otrzymał potwora z jedną ogromną ręką, wygiętą i całkowicie pozbawioną symetrii.

Jeśli usuniemy emocjonalne zabarwienie tych stwierdzeń, stanie się oczywiste, że dają one dość dokładny obraz twórczości Rodczenki.

Wśród wielu podobnych przykładów można zauważyć, że w radzieckiej fotografii awangardowej końca lat 20. i połowy lat 30. XX wieku efekty transformacji cielesności, sadystycznego rozczłonkowania ludzkiego ciała i tworzenia z jego fragmentów jakiegoś nowego, „nadludzkiego” porządku nie były rzadkością. Zacieranie się granic między tym, co organiczne, a tym, co nieorganiczne, między człowiekiem a maszyną, również wpisuje się w ten kontekst. W swoich plakatach Klutsis kreuje zatem obraz ciała zbiorowego, posługując się fragmentami ciała, podczas gdy Lissitzky w szkicu do „Wystawy Radzieckiej” w Zurychu (1929) siłą łączy twarze męską i kobiecą, stosując podwójną ekspozycję, zacierając w ten sposób różnice płciowe i przywracając pierwotną, dwubiegunową jedność, nawiązującą do platońskich „pierwotnych ludzi”. Rodczenko przekształca ciało nurka w dziwny, latający mechanizm, pozbawiony cech antropomorficznych. Boris Groys uważa, że ​​pojawienie się zainteresowania metamorfozą ciała było logiczną kontynuacją ruchu awangardowego: ciało stanowiło granicę dla eksperymentów mających na celu przekształcenie rzeczywistości. Uczynienie ciała podatnym na kształtowanie i zmienność oznaczałoby pokonanie oporu samej natury. Co ważne, artyści awangardowi nie szukali źródła tego oporu w samej naturze rzeczy. Wręcz przeciwnie, postrzegali jej istotę jako nieograniczoną kreatywność, niczym ogień, który „mierzalnie rozpala się i mierzalnie gaśnie”, jak opisał to Heraklit z Efezu. Przedmioty reprezentują wyobcowaną formę istnienia tego ognia; stworzone przez niego, zmuszają go do cofnięcia się i wygaśnięcia. Zadaniem awangardy jest rozniecić na nowo ten płomień, odnowić proces tworzenia, którego koniecznym warunkiem jest zniszczenie tego, co już zostało stworzone.

Jednym z najbardziej imponujących przykładów de/konstrukcji ciała jest fotomontaż Lissitzky'ego, który został Zastosowane w projekcie radzieckiego pawilonu na Międzynarodowej Wystawie „Higiena” w Dreźnie oraz w projekcie broszury towarzyszącej temu wydarzeniu w 1930 roku, miały zarówno charakter tematyczny, jak i kompozycyjny. Praca ta stanowi hołd dla „Dynamicznego miasta” Klutsisa. Skupia się ona na wizji przyszłości, przedstawionej jako glob, na którym widoczne są równoleżniki i południki. W przeciwieństwie do wczesnych prac Klutsisa, gdzie sfera ziemska pozostaje zamknięta, tutaj wydaje się ona całkowicie przezroczysta: glob kojarzy się z konstrukcją przemysłową tworzoną przez dwóch robotników znajdujących się w jej wnętrzu. Lissitzky stosuje metodę wielokrotnej ekspozycji, aby połączyć różne elementy. Konstrukcję dopełnia głowa trzeciego robotnika, wykonana w skali znacznie większej niż dwaj pierwsi; przekształca to konstrukcję świata w ciało ludzkie, a nawet nadludzkie (klasowe, społeczne) – przepuszczalne, uwolnione od fizycznej śmiertelności i stworzone na oczach widza. Ta potrójna metafora, łącząca wszechświat, cielesność i technologię, służy również jako symbol sztuki jako procesu mającego na celu tworzenie życia, który w dłuższej perspektywie zaciera granice między naturą a kulturą.

Pojawienie się zbiorowego ciała społeczeństwa proletariackiego stało się centralnym tematem radzieckiej fotografii awangardowej, a technika montażu stanowi jego symbol i odzwierciedlenie. Formowanie się tego nowego superciała następuje poprzez proces fragmentacji, rozczłonkowania i ponownego składania – innymi słowy, poprzez przemoc wobec integralności obrazu fotograficznego, a ostatecznie wobec ciał uchwyconych na tych zdjęciach. W fotomontażu Klutsisa „Spełnijmy plan wielkich dzieł” (1930) dziesiątki identycznych dłoni uniesionych w jednym geście symbolizują zniszczenie granic indywidualnego organizmu (dzieło to stanowi również współczesną, postsuprematystyczną interpretację „Dynamicznego miasta”). Konstruktywistyczne manipulacje fotografią są podobne do procesów leżących u podstaw wszystkich rytuałów inicjacyjnych: osiągnięcie nowego, doskonalszego ciała społecznego lub ponadspołecznego jest możliwe dopiero po zniszczeniu, poświęceniu, pierwotnego ciała jednostki. Pamięć o tym zniszczeniu jest utrwalona w postaci blizn, znamion i tatuaży, które świadczą o zaprzeczeniu pierwotnej cielesności. Aspekt negatywny, polegający na „montażu faktów”, służy jako analogia do tych blizn. Można zatem zaproponować inną wersję odpowiedzi na pytanie o przyczyny represji awangardy. Ujawnienie tej techniki jednocześnie ujawnia aspekt przemocy – rytualny tatuaż, który przywołuje przemoc i jednocześnie ją kontroluje.

Obserwacja pokazuje, że sztuka awangardowa, która stosowała metodyczną depersonalizację i porównywała człowieka do maszyny, zwróciła się o wiele bardziej totalitarna w swej istocie niż sztuka obecnego reżimu totalitarnego. Ta ostatnia, pozbawiona takiej spójności i szczerości, ma tendencję do maskowania swoich mechanizmów. Ta sztuka z kolei zwraca ludzkości to, co zostało zniszczone podczas rewolucji politycznych i awangardowych ruchów artystycznych – życie codzienne, tradycje, znane i wiarygodne symbole ludzkiej egzystencji – przekształcając je w swoje własne koncepcje ideologiczne. Nieprzypadkowo tematy „pastoralne” zajmują ważne miejsce w kulturze stalinowskiej. To właśnie w to „ludzkie, aż nazbyt ludzkie” wkroczyli artyści awangardy, co doprowadziło do wykluczenia ich sztuki z przestrzeni publicznej. W miejsce zniszczonego i zdeformowanego ciała w sztuce stalinowskiej, w tym w późnych pracach Rodczenki i Kłucisa, na pierwszy plan wysuwa się obraz całościowego, „symetrycznego” ciała, często połączonego z elementami natury. Społeczeństwo, które utraciło swój ludzki wymiar, potrzebuje sztuki humanistycznej.

Przeczytaj także:

Rodczenko: Transformacja w świecie fotografii