W celach politycznych: Fotomontaż w Rosji Sowieckiej

Spis treści:

• Patrz całą głową

Patrz całą głową

W latach 30. XX wieku fotomontaż był wykorzystywany nie tylko do tworzenia obrazów przyszłości, ale także do odtwarzania minionej przeszłości. Tajny podręcznik dla śledczych „Śledztwo w sprawach morderstw” (pod redakcją Andrieja Wyszyńskiego) opisywał metody kreowania rzeczywistości, której już nie ma. Jedną z tych metod był portret „życiowy” służący identyfikacji osoby, która już zmarła. Podręcznik zawierał szczegółowe instrukcje dotyczące przygotowania i „odrestaurowania” głowy zwłok do fotografii, w tym zalecenia dotyczące oświetlenia i pozowania, podkreślając wagę precyzji w tworzeniu obrazu do celów śledztwa.

Jeśli zwłoki zostały odrestaurowane do fotografii aktu, można zastosować fotomontaż. Polega on na wykorzystaniu fotografii ubranego mężczyzny lub kobiety, odcinając głowę na wysokości kołnierzyka. Następnie nakleja się na nią zdjęcie głowy zwłok. Głowa jest następnie ponownie fotografowana z ubraniem, co daje w rezultacie obraz ubranego, odrestaurowanego zwłok. W tym sztucznym stroju ważne jest, aby kostium pasował do stylu i kroju ubrania noszonego przez zwłoki w chwili ich odkrycia. Fotografie odrestaurowanych zwłok, przypominających żywe osoby, ułatwiają ich identyfikację znajomym zmarłych.

Zmiany w funkcji fotomontażu można zilustrować przykładem wystawy niemieckiego fotomontażysty Johna Heartfielda, otwartej w grudniu 1931 roku w moskiewskim Towarzystwie „Artysta”. Jego twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój montażu politycznego w Związku Radzieckim. W oczekiwaniu na wystawę, ilustrowany magazyn „ZSRR w Budownictwie” ozdobił swój wrześniowy numer efektownym fotomontażem Heartfielda. Jedna z ilustracji przedstawia ducha Lenina unoszącego się nad nowoczesnymi blokami miejskimi, inspirującego mieszkańców i wskazującego na niezagospodarowane tereny. Ta wizualna metafora poprzedzała serię fotoesejów o nowych projektach budowlanych w kraju.W 1933 roku Moskiewski Teatr Rewolucji wystawił sztukę Nikołaja Pogodina „Mój przyjaciel” w reżyserii Aleksieja Popowa. Główny bohater, bolszewicki robotnik budowlany o imieniu Guy, z trudem dotrzymuje terminów, budżetów i materiałów. Sceny spektaklu były prezentowane w tle z powiększonego fotomontażu Hartfielda, wykorzystanego wcześniej w spektaklu „ZSRR w budownictwie”. Co ciekawe, nacisk położono nie tylko na wykorzystanie fotomontażu jako scenografii, ale także na jego percepcję. W albumie „Teatry Moskwy” z 1936 roku opublikowano zdjęcie jednej ze scen sztuki z adnotacją, że projekt opierał się na systemie ruchomych platform, tworząc nowe środowisko gry. Wprowadzenie fotomontażu, jak wspomniano, miało ożywić całą scenografię, podkreślając jej rolę w sztuce teatralnej i kulturze wizualnej tamtych czasów.

Fotomontaż rozwijał się przez dziesięć lat, ewoluując od metody „precyzyjnego rejestrowania faktu” w czasopiśmie „LEF” do elementu dekoracyjnego, który „ożywia” przestrzeń sceniczną w „Teatrach Moskwy”, a także do metody „sztucznego ubierania zwłok” w „Śledztwach Spraw”. Ta transformacja fotomontażu w formę sztuki dekoracyjnej i użytkowej oraz ornamentyki dla szerokiej publiczności nie wyczerpuje jego historii. W 1936 roku, równocześnie z wydaniem „Teatrów Moskwy”, ukazał się 58. tom „Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej”, jaskrawo odzwierciedlający mroczne aspekty rozwoju fotomontażu.

W tym tomie Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, pomiędzy artykułami o „Florze” i „Francji”, zaprezentowano artykuł „Fotomontaż”. Rada redakcyjna Encyklopedii, odpowiedzialna za dział literatury, sztuki i języka, zleciła Gustavowi Klutsisowi napisanie artykułu, co ostatecznie potwierdziło jego pozycję lidera w dziedzinie fotomontażu, zarówno teoretycznego, jak i praktycznego. W swoim artykule Klutsis, uznany mistrz fotomontażu, przypomniał czytelnikom, że był twórcą fotomontażu politycznego w ZSRR, aktywnie działającym na rzecz kreowania pozytywnego wizerunku za pośrednictwem tego gatunku. Klutsis wspomniał również o członkach tzw. „brygady uderzeniowej”, w tym o Senkinie, Kułaginie i Pinusie, a także o tak znanych artystach, jak Lissitzky, bracia Stenberg i Nikołaj Prusakow. Nazwisko Rodczenki nie zostało jednak wymienione w tym kontekście, co podkreśla szczególną rolę Klutsisa w rozwoju fotomontażu w sztuce radzieckiej.

Klutsis, odrzucając awangardowe dziedzictwo, w swoim artykule rozwinął jasną i spójną genealogię swojej metody. Starał się pokazać, jak jego podejście rozwijało się i przekształcało, czerpiąc z tradycji i współczesnych osiągnięć. Pozwala to lepiej zrozumieć jego proces twórczy i filozofię, a także ocenić wpływ jego prac na sztukę i design.

Fotomontaż, który przeszedł złożony rozwój od abstrakcyjnego formalizmu komunizmu wojennego, stopniowo uwalniał się od elementów formalistycznych. Rewolucja, która stała się jego fundamentem, nasyciła tę sztukę głęboką treścią ideologiczną. W rezultacie fotomontaż stał się skutecznym narzędziem agitacji politycznej, wykorzystywanym przez partię w walce o budowę socjalizmu.

Plakat Klutsisa towarzyszący jego artykułowi stanowił czytelną wizualizację kluczowych idei tekstu. Plakat przedstawia Józefa Stalina, ubranego w płaszcz i czapkę, idącego w kierunku widza, otoczonego robotnikami. Kompozycja plakatu w dużej mierze nawiązuje do tradycyjnego malarstwa realistycznego, któremu Tarabukin i Arwatow aktywnie się sprzeciwiali w latach 20. XX wieku. Dynamika i wieloskalowość wcześniejszych prac ustąpiły miejsca wyraźnej strukturze narracyjnej i stabilności wizualnej, uznawanej wówczas za „naturalistyczną”. Powrót do (iluzorycznego) realizmu podkreśla również hasło, cytat Stalina: „Rzeczywistością naszego programu są żywi ludzie – ty i ja”. Ten plakat stał się symbolem ideologicznych zmian i wizualnej propagandy tamtych czasów.

W ramach jakiejkolwiek formy realizmu przedstawienie życia ludzi w tym programie może być zniekształcone. Po publikacji tomu Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej Klutsis będzie żył tylko przez krótki czas. W 1938 roku oskarżono go o przynależność do „faszystowskiej rebeliancko-terrorystycznej organizacji Łotyszy” i wkrótce został rozstrzelany na strzelnicy w Butowie.

Czytaj także:

Antyfaszystowski fotomontaż Johna Heartfielda stanowi ważny wkład w sztukę propagandy politycznej i krytyki wizualnej. Znany ze swoich śmiałych i prowokacyjnych prac, Heartfield wykorzystywał fotomontaż jako środek walki z faszyzmem i totalitaryzmem. Jego prace odzwierciedlają społeczne i polityczne realia swoich czasów, łącząc elementy dokumentacji fotograficznej i ekspresji artystycznej.

Fotomontaże Heartfielda zwracają uwagę na absurd wojny, przemocy i ucisku. Używał różnorodnych technik, łącząc fotografie, rysunki i tekst, aby tworzyć sugestywne obrazy wizualne, które znalazły oddźwięk u szerokiej publiczności. Dzieła te stały się symbolami oporu i buntu przeciwko autorytarnym reżimom.

Antyfaszystowskie fotomontaże Johna Heartfielda pozostają aktualne do dziś, przypominając nam o wadze walki o wolność i prawa człowieka. Ich studiowanie pomaga zrozumieć nie tylko kontekst historyczny, ale także współczesne wyzwania, przed którymi stoi społeczeństwo.